Ursprungligen publicerad i Miljömagasinet 48, 2 december 2016
Konstens och skönhetens betingelser
Om det sköna.
Konstfilosofiska studier av tre akademiledamöter
Inledning: Lotta Lotass
Svenska Akademien
Bokförlaget Atlantis
En gång var den så kallade estetiska vetenskapen ett självklart ämne vid varje universitet, åtminstone inom de filosofiska institutionerna. I dag tycks frågan om skönhetens natur, vad som gör det vackra vackert etcetera, ha överflyglats av andra ämnen.
Till tidsandan hör också att det blivit tabu att antyda att någons skönhetsupplevelse skulle vara mer värd än någon annans. Något brett folknöje var estetiken för all del aldrig. Även på den tiden då den var som allra populärast var den likväl en angelägenhet främst för borgarklassen. Och då talar vi inte om den båtburna, lammullströjebärande samling som i dag räknas in under denna etikett, utan snarare den samhällsgrupp som på Harry Martinsons tid försökte stoltsera med bildning. Något har hänt på vägen.
Men det hände en del även då frågan om skönhetens väsen faktiskt ansågs kunna avgöras vetenskapligt. Detta avspeglas i de tre texter som i fjol gavs ut av Svenska Akademien, i antologin Om det sköna. Den ingår i sin tur i skriftserien "Minnesbiblioteket". Dessa texter presenteras av en redaktion ledd av Lotta Lotass, som även skrivit ett förord. Urvalet spänner över en tidsperiod av drygt hundra år, varav den äldsta härrör från akademins barndom. Det gemensamma för dem är att de författats av akademiledamöter, hållits vid Svenska Akademiens sammanträden samt bygger på temat "Snille och smak". Kanske fordras en estetikens historia i korta drag för att alls kunna säga något meningsfullt om ett så främmande innehåll.
Franskklassicismen utgör den kulturella bakgrund mot vilken akademierna grundas, vilket i Frankrike sker på 1600-talet (den även på andra sätt bekante kardinal Richelieu utnämner ett befintligt litterärt sällskap till akademi), i Sverige ett drygt århundrade senare. Den innebar en starkt reglerad estetik, med strama krav på enhetlighet och dekorum. För till exempel dramatikens del innebar detta en synnerligen formaliserad teater. Fältslag och andra typer av handgemäng ägde, liksom i de gamla grekernas tragedier, rum utanför scenen, och Shakespeares fäktningsscener hade aldrig platsat på fransk mark vid den här tiden.
De tragediskrivande gamla grekerna är högst relevanta i sammanhanget. Den västerländska, och möjligen även en del av den österländska, konsten har sitt ursprung i denna kultursfär, och det gäller även konstfilosofin. Konsten, såväl dramat som bildkonsten, växte fram ur de religiösa riterna, ur det delade syftet att kommunicera och att övertyga. Konsten och religionen har dessutom det gemensamt att språket och åtbörderna med tiden "stelnar", varvid tilltalet blir en ropande röst i öknen.
Kulturutövarna, liksom filosoferna, hörde till den privilegierade samhällsgrupp som inte var slavar, och dit hörde den störste av dem alla, Platon. Som den förste store idealisten tänkte han sig en idealisk värld bortom den sinnliga värld vi lever i, källan och ursprunget till all mening och sanning, men endast åtkomlig för det filosofiskt uppövade förnuftet. För konsten, som han menade var ytterligare en återspegling av sinnevärldens bländverk, hade han förstås än mindre till övers.
Hans lärjunge Aristoteles var inte samma inbitna idealist. För honom var de ideala formerna inneboende i den sinnliga världens alla ting. Han närde därför ett desto större intresse för att dra lärdomar ur naturen och samhället. Även ur konsten, som han tillskrev uppbyggliga och karaktärsdanande värden. Hans bok Om diktkonsten handlar om vad dikt, främst dramatik, är och hur den ska utföras.
Liksom den aristoteliska kosmologin länge bestämde katolska kyrkans policy i astronomiska frågor så kom denna bok på liknande sätt att prägla eftervärldens konstsyn, och dess termer är än i dag relevanta i estetiska analyser. Men det var alltså som inspiration för franskklassicismen den spelade sin mest betydande historiska roll, då även filosofens personliga smakutlåtanden tolkades normerande. Och det var här som Carl Gustaf Leopold, de franska låneordens store försvenskare, hade sitt estetiska ideal.
1786, kort efter Svenska Akademiens grundande, skriver denne skald och filosof sitt akademiska inträdestal. Efter några raders inledande kungafjäsk hyllar han akademin för dess potential , att vara en domstol över snillet och smaken.
Verserat beskriver han de snedsteg i form av medelmåttighet och effektsökeri som gör det omöjligt att beskriva många konstnärer som snillen. Snille definierar han som "gott förstånd". När det gäller smaken får han problem, men han diskuterar dess sammanhang med enskilda konstverks sociala och tidsliga kontext. Han noterar också att "det goda (det vill säga det högvälborna) umgängets" betydelse tycks vara av välgörande slag för medelmåttan men utan inverkan på snillet.
Man kan sluta sig till att de snedsteg den åt namedropping föga hemfallne Leopold skriver om gäller de nya vindar som börjat blåsa på estetikens område. Än så länge kallas de Sturm und drang, och inom kort ska de nå verkanshistorisk orkanstyrka under namnet romantik. Redan den motreaktion mot formalism och stilregler som inletts av Thorild och Lidner går honom dock på nerverna.
På Leopolds tid var Immanuel Kant filosofen för dagen. Han ägnade sig åt att undersöka de exakta gränserna för förnuftets kapacitet och presenterade en modell för att visa detta. Den skarpa distinktionen mellan tinget-i-sig (världen såsom den verkligen är) och tinget-för-oss (världen som den framstår efter känslans och förnuftets bearbetning) innebar dock en dualistisk tvåvärldsteori, därtill inte helt lättillgänglig i sin stilistiska utformning.
Desto mera populär blev Kants konstfilosofi. Enligt denna är konsten autonom och lyder inga andra lagar än det skönas. Kant analyserade både skönheten och det sublima (det vill säga sådana fenomen som överväldigar åskådaren). Det sköna karakteriseras bland annat av det intresselösa välbehaget som inte tyngs av något praktiskt ändamål (en avgörande skillnad mot franskklassicismens strävan mot en med nöje förenad nytta).
I det sublima blandas däremot förnuftets välbehag med det sinnligt frånstötande. Den kantska estetiken utövade, sedan Schiller populariserat den, stort inflytande över romantikergenerationen, liksom över de tyska idealisterna. F. W. J. Schelling, den mest inflytelserike av dessa (innan Hegel slog igenom), sökte med sin så kallade transcendentalfilosofi en väg till den yttersta verkligheten i Platons fotspår. Till skillnad från denne ansåg han dock att konsten kan åskådliggöra vad varken förnuft eller känsla (båda flitigt omtvistade vägar till insikt) kan säga. Romantikerna, som väl aldrig utvecklade någon djupare förståelse vare sig för Kant eller Schelling, inspirerades av dessa tankar till att flumma ur rätt ordentligt. I Sverige var det Leopold som var Kants argaste kritiker, och även dennes epigoner bekom honom illa.
Tio år efter Leopolds text skriver Samuel Grubbe sin En blick på utvecklingen av de filosofiska undersökningarne om det sköna och konsten under det senast förflutna århundradet (1796). Fast kritiskt sinnad var han, till skillnad från Leopold, förankrad i sin tids romantiska strömningar. Företrädarens förakt för de tänkare som inspirerat dessa saknades också hos honom. Nu ämnade han uppdatera akademin på sambandet mellan dess vitterhetsverksamhet och "tidevarvets filosofiska spekulation". Liksom Nyblom, i antologins yngsta text, är han övertygad om att rådande konstfilosofiska paradigm hänger samman med den rådande uppfattningen om medvetandets samband med yttervärlden. Med den tyska idealismens vurm för introspektiv självreflektion låg förstås det filosofiska betraktandet av estetiska omdömen nära till hands. Därefter följer en exposé över de tänkare som varit av betydenhet i den omfattande utveckling som följer i spåren av Immanuel Kant. Dennes egen usla smak ifråga om kultur har ibland poängterats, ty i Mozarts och Beethovens tidevarv föredrog han preussiska militärmarscher.
Friedrich Schiller, som åtnjöt ett avsevärt bättre rykte även som estet, betraktade den inre estetiska åskådningen som ett sammanlänkande gränsland mellan känslan och förnuftet. Kants "det sublima" knöt han till tragedin. Han införde en intressant distinktion mellan naiv och sentimental diktning, där den sistnämnda skolan präglas av den moderna diktningens självreflekterande tendens. Till den förra kategorin skulle Schiller däremot ha räknat Goethe, vars mer objektiva reflektion innebar att han helt uppslukades av de föremål han föresatt sig att skildra, och som på den vägen kom att påverka romantikerna.
Den tyska idealismen kulminerar i och med G.W.F. Hegel, som ser världen som besjälad av en idé som under historiens lopp fortskrider mot självförståelse, av enskilda själar mer eller mindre omedvetet frambringad på symbolisk väg genom religion, filosofi och konst. De mer renodlade konstfilosofernas stora inflytande på dåtidens kulturkrets diskuteras också. Inhemska exempel, såsom sjömilitären och skön-anden C.A. Ehrensvärd framhålls där detta är möjligt. Grubbe omtalar honom som en svensk Winckelmann, som också han menat att konsten försöker framställa en ren och himmelsk urbild av skönhet och behagen.
Ehrensvärd skiljer "de glada behoven" som driver den artistiska verksamheten från "de angelägna", vars syfte är att tillgodose livets nödtorft. Han skapar en skala, där extrempunkterna Det Stygga och Det Sköna går via (i nämnd ordning) det fula, det täcka och det vackra. Winckelmann hade menat att meningsfull konstutövning endast borde ägna sig åt att imitera den antika, i hans ögon överlägsna, konsten. Ehrensvärd håller med. Grubbe recenserar även Leopolds inträdestal (detta utmynnar i omdömet att Leopold skrev märkvärdig estetik trots "hans stränga fordran av förståndsenlighet även i Dikten"). Han landar i slutsatsen att estetiken är ikapp den senaste filosofin, men ännu ej fulländad. Romantiken behöver behärskas, och snusk och sensualistiska åsikter utgör en tidens sjuka. Han är dock viss om att det sanna och ädla tids nog ska besegra förvillelserna så att kommande släkten med lystenhåg ska kunna fiska dess guldsand ur tidens våg. Grubbe anser att akademin spelat en hittills obetydlig konstfilosofisk roll, men dock påverkats därav.
När Carl Rupert Nyblom skriver sin Om skönhetslärans huvudbegrepp har vi kommit ända till 1886. Flera möjliga orsaker till varför skönhetsläran kört fast efter 150 år av utveckling anförs , en psykologisering av diktverken, ett alltmer omfattande poetiskt navelskåderi. Estetiken har också spårat ur i ett slags experimentell livskunskap, vilket även detta resulterat i en frontförändring. Det är den tyska idealismen efter Schelling och Hegel som han ger den största skulden. Panteisterna (som Nyblom indignerat kallar dem) har byggt väldiga filosofiska system på otillräcklig empirisk grund, och därmed rört till gränserna mellan erfarenhet och spekulation. Mot denna ställer han ett vetenskapligt erfarenhetstänkande som representeras av Aristoteles, Kant och, framför allt, Gotthold Efraim Lessing. Lessing spelade, i egenskap av Tysklands förste stora kulturpersonlighet samt Volkserzieher ("folkbildare"), en stor roll i att föra ut kunskapen om den europeiska kulturen, och mer eller mindre skapa den publik som kulturutövarna (däribland han själv) behövde. Hans pjäser spelas ännu, men mest känd är han kanske för Laokoon, en reflekterande essä om Laokoongruppen, ett ikoniskt skulpturverk som än i dag trollbinder fitnessintresserade pensionärer i hela världen. Lessing försöker här reda ut vad olika konstarter lämpar sig bäst för. Slutsatsen är att bildkonsten är en rummets konst, ämnad att uppvisa det skönaste av de frusna ögonblicken före en händelses kulmen. Poesin, å andra sidan, liksom annan ljudande konst, ska skildra rörelsen, ett skeende i tiden, och undvika långrandiga skildringar i rummet (med ett fåtal bemärkta undantag, vilka Lessing samtliga hämtar från Homeros).
Nyblom tar fasta på Lessings tankar, och efter en historisk exposé över konstteorins utveckling (och förfall) beskriver han en samtida teori i dennes efterföljd, rörande form och innehåll, fantasi och känsla, snille och smak. Hans tankar på området är många och originella. Höjdpunkten, anser dock åtminstone jag, är när Nyblom analyserar humor och komik. Komiken, en urgammal konstform, är en förmildrad tragedi där hjälten, sig själv ovetandes, gör sig löjlig inför publiken. Humorn, den yngsta formen av tidsskönhet (Nyblom anser den vara en engelsk uppfinning), är snarare en skämtsam behandling av allvarliga ting, ett motgift mot sentimentalitet och Weltschmerz.
Han tar även upp de olika sorters humor som finns, och hävdar att Bellman (!) behärskade dem alla. I det kommande seklet kommer även det disharmoniskt monotona och rentav det fula att diskuteras som estetiska kvaliteter i sin egen rätt av futurister, surrealister, dadaister med flera. Synen på konstnärssnillet är ganska konstant i de tre texterna, men en med tiden ökande tendens till åsiktspluralism på smakområdet kan tydligt skönjas.
Frågan om estetikens betydelse har uppenbarligen inte följt gustavianerna i graven. Ganska nyligen dryftade såväl den läsande som den ickeläsande allmänheten med liv och lust huruvida man förtjänar att få akademins förnämsta litteraturutmärkelse för texter man spridit till ett ackompanjemang av munspel och elgitarr. Och på ett plan påminner Kant, den store kritikern, inte så lite om sina moderna efterföljare. För vad är väl kritik om inte att se till någots kapacitet, och bedöma hur väl detta något uppfyller sitt syfte, vare sig det gäller en avhandling om Saturnus ringar eller en konstnärlig utsmyckning av det offentliga rummet? Nyfikenheten, det kanske tydligaste draget i den så svårfångade mänskliga naturen, återvänder gång på gång genom historien till den estetiska upplevelsen. Den lockar oss att beskriva de sköna konsternas produkter utifrån deras rent ytliga beskaffenhet, men främst utifrån den känsla och de tankar som de väcker inom oss.
Dessa känslor och tankar är nämligen mycket svåra att särskilja från det ögonen registrerar, som om de på något sätt vore sammanvävda med tingen för oss.